張大千?溪山高隱圖
ZHANG DAQIAN?READING IN MOUNTAIN
本幅創(chuàng)作于1947年，寫于「瀟湘畫樓」。按大千先生同月所作《滄浪漁笛》題曰“背臨于成都”，本幅卻未明示地點，但在相若時間，他自蓉抵滬，居于李秋君寓所，籌辦在當(dāng)時展覽，故極有可能寫成于剛抵上海之時。
黃鶴山樵為元四家之一，筆墨對后世山水畫發(fā)展影響尤深，歷來師從追效者眾。大千與古人血戰(zhàn)，涉獵各家，追源溯始，王蒙自是其步武的對象。他早期在藏畫上已題：“元四家中以黃鶴山人法門最為廣大，明清作者無不師之。即不羈如方外二石，亦不能越其藩籬也。”大千本身就是綜匯諸家技法而集大成者，故對“法門最為廣大”如王蒙，豈不付全力而鉆研探究呢。
王蒙真跡傳世甚少，據(jù)傳申教授在論文中統(tǒng)計大千先后所藏至少九幀，這些自然成為他最佳的學(xué)習(xí)對象。早于三十年代，他筆下已有臨仿黃鶴山樵的作品，用功最勤、臨仿最為密集的時期應(yīng)屬四十年代中后期。此時，大千返自敦煌，得法于石窟藝術(shù)，又值壯歲，閱歷、眼光以至技法融貫的掌握連用，已屆鼎盛期，也是其傳統(tǒng)筆墨創(chuàng)作的高峰期。以集大成之全面技法去了解、汲收并重現(xiàn)“法門最為廣大”的王蒙的筆端造化，既是他反復(fù)演練以至通盤掌握的過程，也是挑戰(zhàn)古人取得成果的顯現(xiàn)。所以，他一臨再臨，甚至三臨同本，除了充分體現(xiàn)對所臨作品之透澈理解，筆墨操縱自如，因而達(dá)到逼肖程度高，且攝其神韻，而每一遍也隨著修養(yǎng)日深致生變化，每有所悟也顯露于臨本中。如《夏山隱居圖》、《林泉清集》、《雅宜山齋》等俱有多幀臨本。
《溪山高隱圖》為王蒙名跡之一，現(xiàn)藏上海博物館。大千在1937年即有臨此本，也是其筆下最早臨摹王蒙作品之一。畫上錄叔明論畫詩“老來漸覺筆頭迂，寫畫如同寫篆書；黃鶴一峰山館靜，道人正是午參余。”丁亥十一月，筆下再有臨本，同錄上本題詩。再者，就是本幅構(gòu)圖比較，“丁丑”本與本幅和原跡最為接近，布局位置相當(dāng)精準(zhǔn)，只是細(xì)節(jié)描寫更見繁密精細(xì)。本幅圖中山石背后彎入處有茅舍三間，前后排列，正中者有高士對坐，或似捧書朗讀，又似乎談經(jīng)論道；側(cè)房內(nèi)有內(nèi)眷倚門窺探；臨崖處，沿江筑亭，高士亭中憑欄眺望，兩僮侍酒在傍。人物在諸臨本中最眾，且于前景巖上所植松樹，挺拔高聳，姿勢造型不一，橫枝密披松針，結(jié)聚如蓋，其尖細(xì)處見用筆銳而有勁，極得虬松體態(tài)的質(zhì)感。茅舍背后層巒疊障，峰巒結(jié)聚似交搭，中間部分如深陷成谷，其解索皴的應(yīng)用自如，在線條縱橫交不規(guī)則中，山巒肌理異現(xiàn)，而神韻具備，盡攝山樵之精髓矣！
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