袁耀?九成宮圖
YUAN YAO PAVILION
一、“二袁”山水樓閣界畫開創(chuàng)了清代界畫新格局 袁耀(? -約1778年)，袁江之子，字昭道，江蘇江都（今揚(yáng)州）人。袁耀能繼承父親的風(fēng)格，后來“習(xí)畫疾飛猛晉”， 竟與父親同名，也稱“二袁”。有關(guān)他平生文字記載極少，但流傳作品較多。他宗法宋元，精于界畫，同時(shí)擅長(zhǎng)山水、人物、花鳥。他的山水樓閣，構(gòu)圖繁復(fù)，場(chǎng)面宏大，局部精細(xì)入微，其中的精品畫作勝于袁江。 “界畫”作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的一個(gè)畫科，早期也稱“屋木”。因?yàn)樵谧鳟嫊r(shí)，運(yùn)用界筆直尺劃線來表現(xiàn)線條勻直的建筑物，故這種畫法畫成的繪畫被稱之為“界畫”。最初的界畫應(yīng)當(dāng)僅是建筑物的設(shè)計(jì)圖。最早的界畫圖像可能出現(xiàn)在秦始皇滅六國(guó)之時(shí)，始皇曾命人到各國(guó)都城繪制宮殿圖，然后在咸陽仿造。經(jīng)過后代畫家的不斷地藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)新，使其逐漸發(fā)展成為中國(guó)畫中一個(gè)獨(dú)立的畫種。 界畫的第一次繁榮出現(xiàn)在宋代的畫院中。其中最典型的有《江雪歸舟》、《閘口盤車圖》（圖一）等。但自元代以來，“文人畫”得到很大的發(fā)展，界畫逐漸被視作低下工匠所為，地位日益低下，到了明、清兩朝，這一畫種更趨蕭條，作者寥寥無幾。袁江、袁耀就是在這樣的狀況下，將這一日趨衰敗的畫種重新振興，并在繼承前代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又有新的發(fā)展和創(chuàng)造。 袁江袁耀的樓閣界畫，繼承和光大了唐李思訓(xùn)父子，宋趙伯駒兄弟和郭熙以來界畫的傳統(tǒng)以及元代王振鵬等樓閣畫用筆嚴(yán)謹(jǐn)、精雕細(xì)刻的畫風(fēng)。在技法上，袁氏父子并非單純的界畫家，他們的山水畫也頗有功底，技法純熟，筆力老道。不同于宋元時(shí)期偏重單獨(dú)表現(xiàn)建筑物，他們筆下的殿宇樓閣，或以堅(jiān)實(shí)的山巖為依托，或以浩森的江湖為背景（圖二，袁耀《漢宮春曉圖》），將建筑與山水緊密有機(jī)地結(jié)合，使雄偉壯闊的山石和富麗堂皇的建筑渾然一體， 既為冷漠的山石增添了色彩和生趣，又為仙境般的樓閣構(gòu)置出真實(shí)可信的空間。更重要的是，大量山水的烘托，進(jìn)一步消除了界畫作為建筑圖稿的痕跡，擺脫了死板生硬、小巧細(xì)膩的工匠式描繪，賦予樓閣界畫深遠(yuǎn)的意境和宏大的氣勢(shì)。 二、《九成宮圖》—經(jīng)典題材和袁耀的獨(dú)創(chuàng) 九成宮因其建筑之精、園林之美被譽(yù)為“隋唐離宮之冠”，曾一度成為唐代全國(guó)政治、軍事、文化中心，原建筑位于陜西寶雞。隋代開皇十三年（593年）開始修建，初名“仁壽宮”。唐太宗貞觀五年（公元631年）修復(fù)擴(kuò)建，更名為“九成宮”，“九成”之意是“九重”或“九層”，言其高大。 與九成宮最相近的一件藝術(shù)品，即為歐陽詢《九成宮醴泉銘》。內(nèi)容書寫的是唐太宗初次九成宮避暑的時(shí)候發(fā)現(xiàn)泉水的事情。關(guān)于九成宮的繪畫圖像也出現(xiàn)得很早。畫史記載最早為唐代李思訓(xùn)繪制了《九成宮紈扇圖》、后李昭道又畫了《九成宮避暑圖》；五代郭忠恕也曾繪制《避暑宮圖》；宋代趙伯駒、王鼎卿合作繪制的《九成宮圖》；另外還有南宋佚名《醴泉清暑圖》。到界畫在袁耀時(shí)代再一次興盛之時(shí)，“九成宮”已經(jīng)成為界畫史上一個(gè)著名的表現(xiàn)題材。 袁耀也鐘愛“九成宮”這個(gè)題材。現(xiàn)故宮博物院、上海博物館和中國(guó)美術(shù)館都分別存有他這個(gè)題材的作品。作于1743年的此幅《九成宮圖》（圖三），袁耀以鬼面皴畫山水，山形脈絡(luò)皆有動(dòng)感，如仰如臥，突兀怪異；畫中林木虬曲多姿，各盡情態(tài)，形成動(dòng)與靜、嚴(yán)整與活潑的鮮明對(duì)比，給人一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感。故宮博物院所藏的作于1755年的同一題材的作品（圖四），可以看到袁耀在繪制上的連續(xù)性。 首先從整體上看，兩幅作品都是袁耀所擅長(zhǎng)的崇山峻嶺中安插宏偉建筑的經(jīng)典模式。構(gòu)圖上，故宮本延續(xù)了1743年所畫的形式，“S”行的山脈，從近景的水汀以“深遠(yuǎn)”的視角一直往前方延伸，“高遠(yuǎn)”的視角以主峰的危巖來體現(xiàn)。主峰下環(huán)抱一處主體建筑，主體建筑之外輔助以單個(gè)小建筑。山水樹石和建筑主要安排在畫面的一側(cè)，另一側(cè)留出大片空白，形成了虛實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)比。畫面的經(jīng)營(yíng)布置上，明顯受到南宋畫院畫家馬遠(yuǎn)、夏圭邊角構(gòu)圖的影響。 在細(xì)節(jié)上，兩幅作品的相似性也很多。首先，是出現(xiàn)在山水界畫的人物。1743年本的人物出現(xiàn)在亭子前面的水汀旁邊，故宮本則是在石橋上，并且兩圖同時(shí)在建筑中出現(xiàn)了活動(dòng)的人物（圖五）。 另外建筑的形制也及其一致。九成宮建筑在唐代已經(jīng)不存在，袁耀或是從流傳的建筑粉本和對(duì)九成宮的文字描繪中創(chuàng)造了他所認(rèn)為的九成宮建筑形式。建筑都筑于抬高的漢白玉臺(tái)基之上，主體建筑都是一個(gè)四面出抱廈的高層建筑，周圍輔助有廊、亭和一個(gè)前廳。兩個(gè)建筑似乎只是一個(gè)鏡像翻轉(zhuǎn)的差別。且都在畫面的前景部分搭配有一個(gè)涼亭（圖六）。 在山水皴法上，兩幅作品所用的都是袁耀擅長(zhǎng)于鬼面皴。皴法短促，大小不一，組合錯(cuò)亂有致。用筆上，則較多借鑒北宋李成、郭熙等畫家的筆法，注重于塊面體積感的表現(xiàn)，筆觸靈活多變。干濕濃淡同時(shí)運(yùn)用，形成強(qiáng)烈的層次感。在白云的表現(xiàn)上，都是預(yù)留出絹的顏色，形成一種自然的云煙繚繞的感覺（圖七）。 另外，此件1743年的《九成宮圖》的署款也完全符合袁耀一貫的署款方式。故宮本的《九宮圖》、《蓬萊仙境圖》、《漢宮春曉圖》的署款分別是“九成宮甲午清冬，邗上袁耀畫”、“蓬萊仙境時(shí)丁酉秋月，邗上袁耀畫”、“漢宮春曉時(shí)丁亥初冬，邗上袁耀畫”。包括畫的名字、創(chuàng)作時(shí)間和“邗上袁耀”的款識(shí)，都以兩行寫就。1743年《九宮圖》也同樣是如此：“九成宮，邗上袁耀畫于癸亥之孟夏”。且都以一種圓潤(rùn)的書寫筆法寫成。 三、從虛構(gòu)的《九成宮圖》討論袁耀界畫的風(fēng)格類型 袁耀，作為一個(gè)有突破性，并且擅長(zhǎng)多種技法的畫家，他的繪畫題材并不受限制。像《九成宮》這樣的虛構(gòu)的歷史題材繪畫，現(xiàn)存的作品還有《漢宮春曉圖》、《驪山避暑圖》、《擬阿房宮圖》、《蓬萊仙境圖》等。之所以說這類是虛構(gòu)的山水樓閣界畫，是因?yàn)樵谒L制的時(shí)候這些建筑物實(shí)際上已經(jīng)不存，如秦朝的阿房宮、漢朝的宮殿、唐代的九成宮等。袁耀只能憑他的想象，或者借助一些流傳的粉本、文字描繪，以及清代的建筑形式，盡量把這種豪華的皇家氣派再現(xiàn)在畫面里。因此，其實(shí)這樣的畫面很大程度上以來于他的超人的想象力。 從題材內(nèi)容講，袁耀的樓閣界畫，大致還有兩類：一類是對(duì)景寫生畫。袁耀的家鄉(xiāng)揚(yáng)州，就經(jīng)常出現(xiàn)在他的繪畫中。袁耀的《邗江勝攬圖》（圖八）和《揚(yáng)州名勝圖》都取材于揚(yáng)州北郊的真實(shí)景物，圖中所描繪的內(nèi)容和《揚(yáng)州畫舫錄》、《揚(yáng)州府志》等書上的文字記載完全可以吻合，說明袁耀和他父親一樣，都具有相當(dāng)高超的對(duì)景寫生的能力和組織畫面的本領(lǐng)。 第三類是袁耀所畫擬唐人詩意的作品，還有少量一些花鳥、魚蟲畫。袁耀所畫的《山雨欲來圖》 （圖九），經(jīng)過作者對(duì)大自然的細(xì)心觀察，在畫面中突出了一個(gè)“風(fēng)”字，利用被風(fēng)刮得彎倒的樹木、被風(fēng)吹得伏地的農(nóng)作物、在風(fēng)浪中飄搖的漁舟和頂風(fēng)逆進(jìn)的農(nóng)民，來表現(xiàn)“風(fēng)”這個(gè)不可視的自然現(xiàn)象，達(dá)到真如風(fēng)雨欲來的效果。 像《九成宮》這樣，代表袁耀最高水平的山水樓閣界畫的創(chuàng)新，是來自他們豐富創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。袁耀繼承宋人山水畫的經(jīng)驗(yàn)和宋元界畫的傳統(tǒng)，并且將兩者完美的結(jié)合在一起，使傳統(tǒng)界畫達(dá)到新的高度。以生動(dòng)的筆墨、準(zhǔn)確的造型，反映我國(guó)古代建筑藝術(shù)的發(fā)展和社會(huì)生活的變化，成為清朝畫壇上的一個(gè)重要的流派。
